Режиссер Фриц Ланг. «Метрополис» (1926)
«Метрополис»: история эффектов
«Метро́полис» — немой 2,5-часовой художественный фильм Фрица Ланга по сценарию и параллельно написанному роману Теи фон Харбоу, эпическая метафорическая и научно-фантастическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Считается одним из величайших немых кинопроизведений в истории.
Фильм начинается и заканчивается фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».
Действие разворачивается в Будущем. Огромный футуристический город разделен на две части — верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин.
«Метрополис»: история эффектов
«Метрополис» — произведение своего времени, это последний фильм немецкого экспрессионизма, жанра, который родился в кинематографе Германии после Первой мировой войны. В это время в Германии снималось до 600 фильмов в год. Поскольку немецкая марка подверглась сильной инфляции, для иностранного капитала стало выгодно вкладывать деньги в фильмы в Германии — это было дешевле. На этой волне Фриц Ланг снимал один фильм за другим.
В 1920 году во время работы над фильмом «Доктор Мабузе» он познакомился со сценаристкой Теа фон Харбу (Thea von Harbou), и в 1922 году они поженились. Теа писала сценарии для всех его фильмах с начала 20-х до 1933 года (в 1933 году Фриц Ланг сбежал из Германии после того, как Гитлер, посмотрев «Метрополис», предложил Лангу роль идейного вдохновителя своего режима). Но дни инфляции марки подошли к концу, и количество снимаемых в Германии фильмов сократилось. Тем не менее, экономическая ситуация и количество уже снятых фильмов вылилось в развитую киноиндустрию и, как следствие, сильный кинематограф. Голливуд был заинтересован в немецком кино, большие компании вложились в большую немецкую студию UFA, которая продолжала снимать.
В 1924 году была написана пьеса, производство фильма было утверждено, но сначала Ланг и его продюсер Эрих Поммер поехали в Голливуд для обмена опытом. Свое путешествие они начали с Нью-Йорка. Зачарованный этим городом, Ланг фотографировал его днем и ночью. Особенно его поразили американские небоскребы. Они будто свешивались с небес – легкие и воздушные. Он позже заявлял, что именно они вдохновили на создание Метрополиса – города будущего.
Из Нью-Йорка Ланг отправился в Голливуд, где изучал технологии спецэффектов и оптику. По просьбе Ланга Эрих Поммер купил две камеры Митчелла — таких в Германии тогда не было.
Теа фон Харбу в это время писала роман и сценарий. По возвращении домой Ланг занялся подготовкой к съемке.
Фильм планировали начать снимать осенью 1924 года, но производство все откладывалось и откладывалось. А конце концов, съемки начали в мае 1925 года под Берлином. На студии UFA строили огромные декорации: рабочего района, подножия ново-вавилонской башни и готического дворца. Съемки завершились в октябре 1926 года, они продолжались 310 дней и 60 ночей, 37 тысяч статистов (из них тысяча сто человек были побриты налысо), 750 детей участвовали в массовых сценах. За это время бюджет фильма вырос от полутора до шести миллионов немецких марок.
Концепт-дизайн фильма был создан театральным художником Эрихом Кеттелхутом (Erich Kettelhut). Изначально он нарисовал средневековый замок в центре города, но потом концепция изменилась, и в том месте выросла Вавилонская башня, верхушку которой венчал аэродром в виде пентаграммы.
Он также создал дизайн верхнего города со стадионом, райским садом, а также несколькими строениями, что выбивались из стиля верхнего города: старым домом ученого, готическим собором и районом красных фонарей в японском стиле. Им же создан нижний город, те машины, что поддерживают его жизнь: молох, патерностер и сердце города – его энергетический центр. Кроме того, в городе было несколько менее грандиозных интерьеров: ступени, лазы и склеп для молитв рабочих. На множестве набросков были изображены необычные архитектурные сооружения.
У Ланга было две камеры и два оператора: Карл Фройнд (Karl Freund) и Гюнтер Риттау (Gunther Rittau). Именно благодаря изобретениям последнего «Метрополис» стал вехой в истории развития спецэффектов. Также для съемок фильма использовались две миниатюрные камеры: немецкая легкая металлическая камера Stachow-Filmer и камера Дебри, которой снимали совсем маленькие модели.
Спецэффекты «Метрополиса»
Прежде всего, для этого фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей.
Например, райский сад – это модель с картиной на заднем плане. Из-за того, что модель снимали с очень близкого расстояния, камеру не двигали, вместо этого перед ней двигали модель. Чтобы достичь плавного панорамного движения модели перед камерой всю конструкцию двигал электромотор.
Эрих Кеттлхут также был задействован в роли matte painter, хотя в то время еще не знали такого термина. Он в буквальном смысле нарисовал ночные виды Новой Вавилонской башни на картоне размером 60 на 40 см. Для анимации ползущих по стенам башни лучей света ему приходилось стирать черноту, убирая тени в потоке лучей и пририсовывая их обратно за лучами. И так — миллиметр за миллиметром. Каждый его новый шаг снимали на пленку: 25 кадров для секунды фильма, в итоге получалось движение света по стенам башни. Всего Кеттлхут создал для фильма около тысячи картин Вавилонской башни. Такую технологию создания покадровой анимации Ланг подсмотрел во время своей поездки в Голливуд.
Городские кварталы – это модели с картиной на заднем плане. Вся конструкция города состояла из моделей, размер которых уменьшался так, чтобы три с половиной метра пространства студии представляли собой 350 метров пространства города. Этот метод усиленной перспективы активно используется и сегодня. На дальней стене красовалась картина Вавилонской башни. На мостах и дорогах миниатюрного городского пейзажа можно было увидеть 300 маленьких моделек автомобилей, которые двигали вручную ассистенты — миллиметр за миллиметроим для каждого нового кадра - модель города тоже снималась покадрово. На подготовку и съемку этих кадров ушло шесть недель, а на экране они пробегают всего за несколько секунд.
Сцены с моделями занимали очень много времени: требовалось уделить особое внимание освещению и положению камеры. Так сцена из 2100 кадров, снятых покадрово, занимала восемь дней работы. И все эти кадры пробегали перед зрителем за десять секунд фильма! Покадровая анимация – одна из трех основных технологий магии кино, использованных во время съемки «Метрополиса».
Сцену со взрывом в машинном зале готовили четыре недели (включая создание моделей), но сама сцена (которую нужно было снять за один дубль) занимала 30 секунд экранного времени.
М-машина превращалась в Молох с помощью двигающихся зеркал и технологии под названием Шюффтан процесс. Это второй магический фокус, использованный Лангом. Голова Молоха была расположена с противоположной от М-машины стороны. Зеркало поворачивалось и начинало отражать противоположное изображение – так голова Молоха проявлялась сверху вниз.
Шюффтан процесс позволял соединить актеров и миниатюрные модели в одном кадре прямо в камере, без редактуры изображения в постпроцессе и множественной экспозиции. Чтобы добиться этого, зеркало ставилось перед камерой под углом 45 градусов так, чтобы оно отражало миниатюрную модель, которая стояла рядом с камерой. Часть зеркальной поверхности стиралось, обнажая прозрачное стекло. Там, в этой щели на заднем плане двигались актеры. Эта технология применялась во многих городских сценах, где было необходимо оживить модели человеческими фигурами.
Так сделаны городские кварталы и стадион – нижняя половина кадра – это декорация, верхняя половина – миниатюрная модель, отраженная в зеркале. Эта же технология применялась и в сценах в доме Ротванга, где был построен мемориал его умершей жены. Голова мемориала – это модель, высотой всего 60 см, отражение которой зеркально проецировалось над пьедесталом.
Третий метод, использованный Лангом для создания эффектов фильма — множественная экспозиция. Это метод, при котором одну и ту же пленку экспонировали множество раз, прикрывая те места, где экспозиция в данный момент не требуется. В фильме «Метрополис» есть очень сложная сцена, для создания которой тот же негатив экспонировали до 30 раз! Это сцена превращения робота в женщину. Для создания этой иллюзии сначала снимали фигуру робота на черном фоне. Потом экспонированная часть фильма закрывалась черным силуэтом, вокруг которого плавали неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги. Их двигали вверх и вниз с помощью специально построенного подъемника. Круги снимались через стекло, на которое нанесли тонкий слой масла. Электрические разряды снимались уже без стекла позже.
Эти кадры потребовали несколько недель подготовки, чтобы все действия ассистентов были выверены до секунд. Если бы кто-то ошибся, абсолютно всю процедуру пришлось бы повторять снова.
Видеотелефон был сделан с помощью проектора, помещенного сзади декорации, и проецировавшего снятого заранее собеседника. Кинокамера, снимавшая сцену спереди, была синхронизирована с проектором сзади, чтобы на изображении не появлялись полосы, которые мы видим при съемке телеизображения на видео.
Роботы атакуют!
Самое интересное, что слово «робот» было создано буквально за год до начала работы над текстом сценария: в 1923 году чешский писатель Карел Чапек написал пьесу «RUR» («Россумские универсальные роботы»), в которой впервые употребляется это слово. В фильме употребляется другое, более описательное название: механический человек.
Дизайн робота был создан архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом (Walter Schultze-Mittendorf). Материал для костюма он нашел совершенно случайно – в архитектурной мастерской ему дали кусок нового материала, который они называли «пластиковое дерево». Этот пластик застывал на воздухе, но зато до застывания из него можно было лепить все, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять.
Бригитта Хельм (Briпitte Helm) не была в восторге от перспективы лежать в гипсовой форме (процедура, необходимая для создания слепка тела, чтобы костюм идеально подходил фигуре актрисы), но ей пришлось проделать не только это – сам костюм тоже не отличался удобством носки. Костюм собирали из этого пластика посредством раскатывания его в буквальном смысле скалкой, и прикладывания к гипсовой копии Бригитты Хельм для застывания. Потом его покрасили бронзой с помощью аэрографа и приклеили детали. Костюм был разборный, как настоящий рыцарский доспех. Актрисе нужно было двигаться в этой конструкции: вставать, садиться и ходить.
Актеров, игравших ожившие скульптуры, обернули в толстый слой ткани с «ребрами жесткости» из проволоки. Их лица были закрыты масками из «пластикового дерева».
В самом конце фильма есть сцена, когда вода заполняет машинный зал нижнего города. Эту сцену нельзя было снимать покадрово, ведь вода не подчиняется приказам. Для создания нужного потока воды, который должен был ломать декорации, выше расположили резервуары, наполненные более полутора тысячами кубометров воды. Перестраховавшись, Ланг приказал привезти еще и брандспойты, которые бы выстреливали водой под давлением, но они не понадобились. Вода была ужасно холодной, и юные актеры были вынуждены мерзнуть в ней на протяжении нескольких часов, рискуя здоровьем.
Продолжительность первоначального авторского монтажа фильма, премьера которого состоялась в Берлине 10 января 1927 года, составляла более трех часов. После того, как его посмотрело 15 тысяч зрителей, фильм изъяли из проката и сильно урезали. По миру ходило несколько разных версий фильма, отличавшихся друг от друга не только продолжительностью, но и ракурсами сцен: Ланг снимал разные варианты для разных версий фильма. В те времена это была обычная практика в Германии. С тех пор фильм постоянно монтировали и урезали, долгое время считалось, что как минимум четверть фильма утеряно навсегда.
«Метрополис» Фрица Ланга в свое время почти разорил студию UFA, но за свою 80-летнюю историю он вдохновил множество кинематографистов на создание их шедевров.
Автор: Надежда Маркалова
Автор постера к фильму — Хайнц Шульц-Нойдамм.
